Ensaio
Uma leitura barthesiana de Sexo,
de André Sant’Anna
por Antonio Laranjeira

Obsceno

Aproximadamente, na metade do romance, surge um capítulo peculiar. Eis o momento em que o amor entra em cena, como um ator coadjuvante. As frases seguintes correspondem ao capítulo, transcrito integralmente: “No novo consultório da Vila Mariana, Marcelo estava triste, sofrendo muito. Marcelo amava a Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens” .

Marcelo amava a Vendedora De Roupas Jovens, mas seu amor era uma voz que ninguém ouvia. A Vendedora De Roupas Jovens não estava apaixonada pelo seu admirador: “Que Marcelo nada. Ele até pode resolver os problemas sexuais dos pacientes dele. Mas, com aquele pintinho, o meu problema ele não resolve.” . A fala da personagem, situada num diálogo com sua amiga, a Secretária Loura, Bronzeada Pelo Sol, evidencia o impasse: a Vendedora buscava, como sua amiga, novas experiências e, sobretudo, com parceiros cujos pênis fossem avantajados, como afirma a própria personagem: “Pra mim, homem tem que ter pinto grande.” .

O capítulo mencionado simboliza uma reversão de valores, que é explorada em um dos verbetes de Roland Barthes, nos Fragmentos de um discurso amoroso : o que é obsceno não é o sexual, mas o sentimental. O obsceno é assim definido:

Desacreditada pela opinião moderna, a sentimentalidade do amor deve ser assumida pelo sujeito amoroso como uma transgressão forte, que o deixa sozinho e exposto; por uma reviravolta de valores, é justamente essa sentimentalidade que constitui hoje o obsceno do amor.

Aquilo que é considerado, pela moral cristã, como obsceno é, em Sexo e no mundo pós-moderno, objeto de exposição. De maneira inversa, o pathos do amor ressurge com seu potencial transgressor, que somente poderia aparecer, numa narrativa, de maneira discreta: como as quatro linhas do capítulo de André Sant’Anna. Em um trecho extremamente condensado, o sentimento transborda, obsceno.
Na primeira página de seu trabalho, Barthes afirma:

A necessidade deste livro funda-se na consideração seguinte: o discurso amoroso é hoje de uma extrema solidão. Tal discurso talvez seja falado por milhares de sujeitos [...], mas não é sustentado por ninguém; é completamente relegado pelas linguagens existentes, ou ignorado, ou depreciado ou zombado por elas, cortado não apenas do poder, mas também de seus mecanismos (ciência, saberes, artes).

Eis o discurso falado por Marcelo. A personagem simboliza, dessa forma, o amor, num contexto adverso. Na pós-modernidade, um discurso marcado pelo dispêndio não encontra vias expressas, amplas, apenas brechas discursivas, pelas quais o sujeito amoroso se esgueira. Confinado a exíguos espaços e absorvendo o caráter transgressor, o amor retira-o do sexo, retira-o do corpo: a este, amalgamado às estruturas do sistema capitalista, resta o status de objeto de manipulação, agregado aos mecanismos de controle da sociedade de consumo. Ao amor, espaços exíguos, ao sexo, toda a publicidade e propaganda.

Organizando o amor como código, Roland Barthes considera-o uma linguagem formada por “cacos de discurso”, denominados de figuras, compreendidas em um sentido coreográfico. Isto é, a análise discursiva empreendida por Barthes considera o sujeito amoroso em ação, buscando, num código preexistente, estruturas com funções bem definidas no contexto do discurso amoroso. Assim, arrolam-se inúmeros verbetes que correspondem a uma “reserva de figuras”, que podem ser acionadas pelos amantes ao longo da vida amorosa.
Algumas das figuras definidas por Roland Barthes são acionadas por Marcelo. São precisamente essas ações, preenchidas com o pathos amoroso, que conferem à personagem o caráter obsceno. Abismado, angustiado em decorrência de uma avidez pela fusão com o ser amado; ascético, agindo segundo a economia do dispêndio e marcado pela extrema solidão, Marcelo personifica o amor nos tempos de mass-media, de volatilidade dos laços sociais e da profusão de estímulos sexuais.

Um telefonema no meio da noite

A Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens encontrou um recado de Marcelo em sua secretária eletrônica:
— Oi, sou eu, Marcelo. Estou com saudades. Beijos por todo o seu corpo.
A Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens sabia que Marcelo estava apaixonado por ela, Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens. A Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens não estava apaixonada por Marcelo.

Nesta cena, descreve-se o começo de uma ação que se assemelha ao que é descrito por Roland Barthes, no verbete da Espera. Após o sexo com a Vendedora De Roupas Jovens, Marcelo deseja reencontrá-la. Entretanto, a mulher não tem o mesmo desejo, engendrando-se o desencontro. Em vão, Marcelo telefona para a Vendedora De Roupas Jovens: o seu recado fica registrado na secretária eletrônica. Ainda assim, Marcelo não desiste e a ação, fragmentada, tem sua seqüência, algumas páginas depois, quando outro telefonema tem o mesmo destino do primeiro. Neste último, Marcelo expressa a vontade de falar com sua amada.

Está preparada a cena da espera. Dois telefonemas, nenhuma resposta e uma confissão: a necessidade de falar com o ser amado. De acordo com Roland Barthes, a espera é um “Tumulto de angústia suscitado pela espera do ser amado, ao sabor dos mais ínfimos atrasos (encontros, telefonemas, cartas, retornos).” . Segundo o roteiro da cena barthesiana, o sujeito perde o senso das proporções e entrega-se como se estivesse sob o efeito de algum encantamento. Tudo ocorre como se o amante recebesse a ordem de permanecer estático, à mercê de uma resposta, que parece não chegar (e que, no caso de Sexo, não chegará).

[...] não me permito sair do cômodo, ir ao banheiro, nem mesmo telefonar (para não ocupar o aparelho); sofro quando me telefonam (pela mesma razão); desespero de pensar que a tal hora próxima terei que sair, correndo o risco, assim, de perder a chamada benfazeja [...] a angústia de espera, na sua pureza, exige que eu permaneça sentado numa poltrona ao pé do telefone, sem fazer nada.

Se não fossem de Roland Barthes, poderiam ser palavras de Marcelo. Assim é como a personagem permanece, ao longo da noite e da madrugada, assumindo a identidade do amante, segundo Barthes: aquele que espera. Espera que, para Marcelo, se encerra com um telefonema, não da Vendedora De Roupas Jovens, mas de sua esposa, a Jovem Mãe. O final da cena da espera abarca, assim, o amor não correspondido de Marcelo e o abalo do casamento com a Jovem Mãe. O desencontro entre o sujeito amoroso e a Vendedora De Roupas Jovens é anunciado explicitamente pelo narrador, que afirma a impossibilidade de o amor entre os dois se consolidar.

Outras figuras do discurso amoroso podem ser vislumbradas, a saber: Dispêndio, Fading e Sozinho. A economia do dispêndio perpassa a cena inteira, pois Marcelo é levado a continuar à espera de uma resposta que não chega, devido ao excesso de paixão que sente pela Vendedora De Roupas Jovens: “O amor-paixão é pois uma força (‘esta violenta, esta tenaz, esta indomável paixão’)” . A economia do dispêndio é a economia do desperdício: a força propulsora transborda, é desmedida, e o sujeito amoroso faz com que o seu sentimento assuma uma feição de estrangeiro. Apartado dos mecanismos de poder, em outra temporalidade, o amor transgride. Deslocado do tempo comum dos mortais, Marcelo espera, sem a preocupação com a força empreendida. Fading e Sozinho são figuras do discurso amoroso que parecem reforçar esse caráter desmedido do amor. De acordo com o Barthes, o fading é o afastamento do ser amado diante de qualquer tentativa de contato. No fading, “como uma miragem triste, o outro se afasta, se desloca ao infinito” e o amante segue perseguindo o impossível. A música que Marcelo escuta – Sentado à beira do caminho, de Erasmo Carlos – potencializa a idéia de solidão e de busca infindável: “As caixas de som do aparelho de som, que era negro e importado do Japão, emitiam a música de Erasmo Carlos: ‘Olho pra mim mesmo, me procuro, não encontro nada. Sou um pobre resto de esperança na beira de uma estrada’.”

Sozinho, Marcelo escuta a música, enquanto espera em vão pelo telefonema. Marcelo é o pobre resto de esperança no meio da madrugada. O ser amado se afasta, não deseja estabelecer contato com o amante, que, não obstante, persiste: é um pobre resto de esperança numa estrada, num caminho sem fim. O isolamento de Marcelo simboliza a solidão do discurso amoroso, excluído de qualquer sistema de pensamento, de qualquer ordem discursiva. Reitera-se o dispêndio: a esperança em frangalhos, a persistência do sujeito amoroso e a impossibilidade de consolidar o encontro com o ser amado são signos que inserem a personagem no contexto do discurso amoroso.

A cena pós-moderna: amor e transgressão

De tão diluído na narrativa, o amor, como Barthes o compreende, quase não é percebido, diante da aparição torrencial do estímulo sexual. Como, nas grandes cidades, a profusão de out-doors ordena o desejo dos consumidores, analogamente, o excesso de estímulos sexuais parece atuar de forma a direcionar as práticas sexuais, codificando-as, mediante a incitação .

A narrativa é veloz, como o mundo pós-moderno. O narrador muda o rumo do seu olhar, quando menos se espera: a seqüência de ações torna-se fragmentada e não se percebe o texto como um todo coeso, mas como uma série de estilhaços narrativos. Veloz e volátil é também o encadeamento de imagens eróticas, a cada parágrafo.

A Jovem Mãe virou as costas para o Negro, Que Fedia. O Negro, Que Fedia, ficou com o pau encostado na bunda da Jovem Mãe. O Negro, Que Fedia, não tinha a intenção de encostar seu pau na bunda da Jovem Mãe. É que o elevador estava lotado e não havia espaço para o pau do Negro, Que Fedia. [...] A Gorda Com Cheiro De Perfume Avon, empurrada pelo cotovelo do Executivo De Oculos Ray-Ban, encostou seus peitos nas costas do Negro,Que Fedia. [...]

Nos parágrafos iniciais, ao leitor é oferecida uma sobrecarga de peitos, bundas e paus. Palavras como essas são repetidas e os pedaços de corpos são sobrepostos com a rapidez típica do mundo líquido da contemporaneidade. Se termos como esses já detiveram um poder subversivo, numa narrativa em que sua reiteração é constante, esse poder é esvaziado. Em Sexo, o pau, a bunda, o peito ou a boceta não são nomes que estão fora da cena. Ao contrário, o que está excluído é o pudor, a sentimentalidade.

A partir das reflexões de Beatriz Sarlo , infere-se que a cena pós-moderna coincide com a cena de Sexo. Nas cidades contemporâneas, como na São Paulo ficcional de Sexo, não se pode mais cogitar precisamente a existência de um centro, mas múltiplos centros: ao centro urbano, contrapõe-se o shopping center, simulacro de cidade, com sua assepsia. O “centro” do cenário do texto de André Sant’Anna é esse mesmo shopping center, para o qual converge uma multidão de autômatos anônimos.

À deriva, os indivíduos experimentam, paradoxalmente, a sensação de liberdade sob uma ordenação total. Agora, ponto de referência, o shopping é a arena em que a cidadania é exercida: uns compram, outros admiram os produtos exibidos. É nesse espaço, ou nesse não-lugar, conforme Marc Augé , que se expressa o nomadismo que caracteriza o mundo contemporâneo.

As identidades passam a ser construídas conforme a aquisição de objetos, cada vez mais transitórios. Na cena pós-moderna, o mercado ocupa um papel de destaque, substituindo lacunas deixadas pela fragmentação de identidades. De acordo com Sarlo, “o mercado é uma linguagem” que modula a subjetividade contemporânea. Caracterizado pelo desejo inextinguível do novo, o mercado faz com que os consumidores se comportem como um colecionador às avessas. Ao invés de adquirir objetos insubstituíveis para compor uma coleção, o indivíduo se apossa de coisas que perdem o valor rapidamente. O desejo é imediatamente deslocado para outros objetos, mais valiosos, até que sejam comprados.
Como o desejo não consegue ser realizado em nenhum objeto oferecido pelo mercado, resta o corpo para ser metamorfoseado em objeto. Reunindo os mitos da beleza e da juventude, as alterações operadas no corpo (tais como colocação de próteses e substâncias sintéticas) surgem como promessa de adiamento ou superação da velhice: “a juventude é o território onde todos querem viver indefinidamente” .

A descrição de Sarlo pode ser compreendida em consonância com a narrativa de André Sant’Anna, em que o adjetivo jovem figura tantas vezes. Experimentando uma gama infinda de possibilidades de realização sexual, as personagens de Sexo desfrutam de uma liberdade comparável à do consumidor, descrito pela teórica:

[...] Enquanto a Secretária Loura, Bronzeada Pelo Sol, comia uma coxinha de galinha com catupiry e bebia chá mate gelado, a Vendedora De Roupas Jovens Da Boutique De Roupas Jovens narrava sua aventura sexual da noite anterior:
— Pra mim, homem tem que ter pinto grande. E o Marcelo, coitado, tem um peruzinho deste tamanhinho. Se eu soubesse, não teria dado pra ele. Mas, você sabe, a gente só pode conferir na hora agá, quando já é tarde demais. [...]

A personagem materializa o comportamento nômade descrito por Beatriz Sarlo. Após o sexo com Marcelo, o corpo do homem, antes desejado, perde o valor e não desperta mais desejo na Vendedora De Roupas Jovens.
As imagens, nesse contexto, perdem a intensidade e não conseguem despertar interesse algum. Efêmeras, ocupam o tempo até que sejam substituídas por outras. Paradoxalmente, possuem papel relevante na sociedade de consumo, significando, contudo, cada vez menos. Com relação às imagens eróticas, observa-se que sua presença é ostensiva: desde os filmes e telenovelas até os out-doors, propagandas de revistas e páginas pornográficas na internet. O estímulo sexual encontra-se, assim, difuso, sob formas bastante distintas.

As imagens de sexo proliferam, tão visíveis, como cartazes publicitários, expostos em grandes avenidas. Assim configurada a cena pós-moderna de Sexo e retomando os verbetes de Roland Barthes, compreende-se o caráter obsceno do amor. Ascese, fusão, plenitude e o dispêndio que envolve uma cena de espera, são traços do amor que não encontram pouso num cenário volátil, como o da pós-modernidade.

Ilustração: Carol Custodio

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